线条质感对人们的影响可归结为它所暗示的运动节奏对人们心理的作用，不同的运动节 奏引发与此节律相似的心理活动。这便是所谓形式与心理的同构。

线结构的作用原理包括以下几个方面：一，结构控制线条运动的方向（方向本来就是决定 运动性质的一个要索，因此可以说，线条结构直接影响到运动本身〉、线型（点画形状〉、尺度等， 都是受速度、方向控制的非独立变世。二，线条把空间（二维空间）分割成各种形状的块面，每一块面都能表现一定的情调〔由于形所产生的张力〉，无数被分 割空间的组合具有丰富的表现力。三，被分割的单个空间（单元 空间）由于形状可能引起张力的不平衡，会具有运动的趋势（如 左图〉，但众多单元空间的并簡，一般说来，运动趋势会互相抵 消，然而，由于线条运动的暗示、引带、书法作品中的空间却会与 线条一同流动起来，一形式的所有细节便这样汇成一个统一 的整体，从而获得深刻的艺术感染力。

从这些情况来看，仅仅注意到线结构的静态美是远远不够 的。书法作品中线结构的表现力如此紧密地同运动联系在一 起，以致对运动的任何程度的忽视，都会严重妨碍对作品的感 受。

从空间分割这一层次来看字结构与章法（作品的整体结构〉，是与把字的欣赏作为基点的 赏鉴很不相同的一种感受方式。

我们已经谈过，“字”作为形式语言的基础单位是很不方便的，它所包含的形式元素（线的 质感、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝，它改变缓慢，很容易成为一种模式， 从而失去同一切活泼泼的生活的联系。但是，从学习书法的过程来看，笔法、结体、章法都以 “字”为中心而展开；笔法反映在点画上，而点画总是在对“字”的临习中被认识；结体即“字”的 结构；章法为“字”的分布、排列。人们总是通过“字”来感受、把握书法艺术的，久而久之，技巧、 构成、精神内涵都凝固在“字”上，使它成为一个难以分拆的实体，成为书法作品中相当稳定的 构成单元。这种情况影响到创作和赏鉴，便形成一种模式化的倾向，使创作类似于抄录，使赏 鉴只注意字结构与典范结构接近的程度一象某某大家，则被肯定，否则被摈斥；临華能作为 创作，极似某人的作品能在展览中入选等等，都是这种倾向的产物。
把对作品的赏鉴建立在对单元空间（被分割的最小空间〉的感受上，当然同人们长期形成 的习惯有所不同，但这毕竟是稍经训练即可做到的，一旦做到这一点，我们所面对的作品并不 曾改变，但它的构成基础却变成灵便敏感的单元空间和线条运动，这样，作品的判断标准、重新 组合的可能性都发生了改变，从而使我们获得重新选择的机会，而不必完全依赖既定的审美标 准。
构成基础的这种改变，实际上使书法形式的构成在抽象化的进程中又上升了一个层次。 这是一个客观上已经存在的层次〈我们并未对作品作任何改动〉，但由于汉字的固有性质（作为 交流工具）所限定，我们从不曾进入这一层次而已。对书法艺术表现力的反思，使我们“发现” 了这一层次。这是对我们自身顽强的习惯观念的超越。

人们常常用建筑来比拟书法。当我们强调线结构的组合性 质时，很容易把注意力引向书法的静态特征，但是，任何书法作 品，包括极为静穆的楷书、篆书，总是在书写的运动中构筑而成 的，它无论如何会留下运动的痕迹，在传世墨迹中，我们找不到 一件完全泯灭运动痕迹的作品。刻本当然另当别论，揭示线条 运动的许多细节是刻本无法保存的，因此，如果不用想象去弥补 的话，许多刻本线条毫无运动感（参见中编第一章〉。有人从这 种拓本出发，竭力追求“静穆”的意境，结果线条完全失去运动 感，作品从头到尾质感毫无变化，象是用刻制的活字打印出来的 字迹。运动感的丧失，使结构的表现力受到严重损害。 要从线结构中感受到前面所叙述的一切，应该―鉴和训练中有意识地培养这些方面的 感受能力。许多学习过一段时期书法的人们，也未必能较好地感受线条的运动和空间的节奏， 因为他们的注意力可能从未被引向这个方面。

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