笔法、结字、墨法、章法都是可以看得见、能够言说的表现形式，而鉴赏不能只停留在形式 上，要透过形式看内容，这最主要的就是看神理。神理的核心内容就是作品表现出的神采。南 齐王僧虔说：“书之妙道，神采为上”。唐代张怀堪说：“深识书者，惟观神采，不见字形。”所谓 抻采，是指书法作品中表现出来的精神气质、思想感情，这是鉴赏书法作品时要着力去感受的 主要内容。古人常常用人类和自然界一切事物来评论书法，其目的也在说明神采。例如：
王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气〖《古今书评》〉。 卫夫人书如插花舞女，低昂美容，又如美女登台，仙蛾弄影，红莲映水，碧沼浮嫂（《唐 人书评》〉。
虡世南萧散洒落，真草惟命，如罗绮娇春，鹓鸿戏沼（《书后品》〉。
没有神采的书法如土梗木偶，娟面蜡人，纵然妍美，亦无生命。学书要取神采，鉴赏亦如此。康 有为在《广艺舟双楫》中指出：
右军惟善学古人而变其面目，后世师右军面目而失其神理，杨少师变右军之面目而神 理自得……两千年来善学右军者惟清臣、景度耳！以其知师右军之所师故也。
变其面目得其神理的说法是有道理的。试加分析：以清代来说，康熙学董，乾隆效松雪，从御刻 《三希堂法帖》中赵、董所占篇幅之大可见一斑。说后世登二王堂奥的惟赵、董，这是极大的歪 曲。其所以如此，首先是政治需要，赵松雪尽管是宋宗室却降了元，而且做到翰林学士承旨，清 以异族入主中原，自然不提倡民族气节;其次，乾隆本人的字有松雪风，说赵登二王之室就意味 着乾隆也是二王的继承人了。我们看自唐以后临《兰亭》的真是不少，多数临镇本都可说具体 而微（如以定武本为圭臬〉，而赵的临本却仍是赵的本来面目，有的字结体虽象而笔致上完全没有那种雄强之势。其所以如此，是由于赵跳不出他自己的那种柔媚书风的缘故。康有为所说 的但模其形而失其神，大概就是指的这种情况吧？我们撇开《兰亭》、《圣教》再看一些流传有绪 的王帖，拿颜平原，杨风子的行草书相比照，就更可看出颜、杨融合汉分于今体。抓住雄强的本 质就使人感到形貌虽异却神理相通。这就是说笔致的接近是根本上的接近，神理的接近，而结 体的相象只是形貌而已，包世臣提出“神为上”是有道理的。清朱和羹也说：“要知得形似者有 尽，而领神味者无穷”，我们品评书作自然要特别注意神理。
欣赏品评不能不注意功力问题。“规矩既失，神就无存”。我们品评书作，要从功力上来品 评，同时还要从性灵的流露与发挥上来品评。清朝陆昕松《书画说铃》有一段话很值得玩味：
著意而精者，为心思到而师法正也；著意而反不佳者，过于矜持而拘滞也。不著意而 不佳者，草草也；不著意而精者，神化也。有临蓽而妙者，若合符节也；有临蓽而拙者，画虎 不成也。有自出心裁而工者，机趣生而兴会佳也；有自出心裁而无可取者，乃作意经营而 涉杜撰也。
这些议论使我们认识到功力与性灵的结合与发挥是完全可以用于书作品评的。古人有这样的 话：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”，这是很有道理的。《书谱》上的“五合五乖”之 说固然也可以帮助我们进行欣赏，但真正的精品应该是功力与性灵和谐结合的产物，应该是从 各个角度、各个方面看都是自然的，不是刻怠雕琢的。黄庭坚有句话：“初未审识画，然参禅而 知无功之功，学道而知至道不烦，于是悉知巧拙工俗。”这就是说书艺到至高境界，功力是内含 的，望去若无功力。杨凝式作书每不检束故多奇宕，刘熙载称：“杨景度书不衫不履，然而非独 势奇力强，其骨里谨严，真令人无可寻间。”陆放翁有一句论作诗的名言：“诗到无人爱处工”， 作诗不要取媚于人，作书何独不然？所以多为酬应作书是很容易写坏手的。与这问题有联系 的是平正和险绝的问题，生和熟的问题。《书谱》中有这样几句：“初学分布，但^^既能里 毁熊啥电还需补充一句就是：“难能可贵的 是寓险绝于平正之中，遁榘镬于恣肆之内。”至俗谓“由生入熟易，由熟入生难”， 生是生涩，熟是熟练，由生涩到熟练是人们能够理解的。而再由熟练到生涩是怎么回事呢？这 后一个“生”是大不容易的。这绝不是走回头路，而是由娴熟转而追求质拙，从而进入随心所欲 不逾矩的化境。所以说这个“生”，是不落前人蹊径的“生”，是别具风貌的“生”，说它难是决不 过分的。要知道熟则伤雅，熟则^^赵书熟，所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗”。
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