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行书技法之起笔

长画。楷书的下笔(落笔、即长画的起端,一般都有交代,按锋或轻或重,随按即提。上海名片印刷的人将点画分为方笔与圆笔,横画竖下笔,竖画横下笔者为方笔;欲右先左,欲下先上者为圆笔。 其实,方笔、圆笔很难绝对分开,不宜把它们说得太死,行书的下笔则尤其如此。以横线为例, 标准的横画竖下,下笔方向与下笔后的右行方向成90角;标准的欲右先左,成80。多数笔 画的下笔不会恰巧是90或180。以横坐标与纵坐标交叉形成四个象限为例,下笔方位多数 在第二象限〖即十字交叉形成的左上方位〉,但其它三个象限的也有。所以,在实践中,下笔是 一种综合运用、自然运用,而不是单一运用、机械运用。但是,不要以为这样就没有什么法度, 没有什么技巧可以追求了,其实相反,这要求书家能驾驭多种技巧,运用之妙,存乎一心。
长线起端按锋有两个意义,一是使笔毫散开,而且顺好,二是增加线条变化的节奏感。下 笔动作,笔锋的着纸、开锋、轻提、变向、走笔的联贯动作是在瞬间完成的,在做这些动作的时 刻,意识却并不在笔锋,意识早已经闪向马上就要形成但还没有形成的那条长线。所以下笔的 动作是轻松的,自然的,形成的形象是与长线谐调的。应当避免出现大关节,否则会使人有增 生感、赘疣感。还应当避免毫无意义的弯钩,这有两种,一种是细丝,使人感到拖沓、缭乱;一种 是槎枒,使人感到恶浊、粗野。这种现象在名家作品中也能找到,但一般是偶尔出现,并非书家 故意这样写,它们杂存在精美的作品之中当然也无伤大雅。如果以为这便是书法的特点,那就 误会了。例如米芾信札中的“桐柳”的下笔,并不是刻意如此,一看“榴”、“格”、“槐”、“相”便可 明白(下图〉。米芾善临古,于书家的下笔尤冇领悟。下笔从锋着纸到变向右行之间有一个运用腕力按笔的动作,这是关键的一按,这一按既是笔锋着纸以来的结束,又是提笔行毫的起点。 这一按,决定着这条长线的形象,也决定着笔势。按的技巧,表现在腕落的分寸是否恰当,随落 即提的变换是否灵敏,还表现在着力点的位置是否合适。米芾行笔异常灵活,其着力点也变化 莫测。以横线为例,“李、太、晋、十、文、一、言”的着力点便不同;竖线例字,如李、书、十等。这里渗透着“腕随己而左右”的道理,反映了运腕要活,提按要妙,米自剐“腕]^有羲之鬼”,不为过分。

下笔难免留錕锋芒,锋芒形成刚才说的细丝、虚尖是不好的,但名片印刷公司不是说丝毫锋芒不许留。 特别是比较小的字,怎么能保证下笔处一点锋芒也没有呢?以前,在理论上有的人囿于“藏锋” 的说法,把一切下笔都限定于曲环型轨道,其实是脱离实际的。倒是梁同书说得比较客观:“藏 锋之说,非如钝锥之谓。自来书家,从无不出锋者。……只是处处留得笔住,不使直走。”
米芾的下笔是有法而无定法,守法而不守死法。法即在于运腕使毫,随提随按,提按结合。 而在提按的变换中“随心所欲不逾距”。试比较“郡”、“都”二字竖线的下笔,提按的运用并不尽

同。“垂”、“奉”各有几条横线,下笔亦各有变化。“人”为的儿个卞,卜笔轻重更有明显的差异。 这些差异是由形表现出来的,形的不同是因为下笔角度、着力点位置及按锌轻甫的不同造成 的。而这些不同并不一定有优劣之分,更不存在排它性(即只有这一 种正确,其它都不正确〗。所以,法度之内并非画地为牢,相反,法度 本身便是一个可以任人纵横驰骋的广阔天地。法度是效果的先决条 件,为了产生美的艺术效果,在提按中必须注意轻、沉、便、涩的辩证 统一。一味地轻,便会浮;一味地沉,便会死;片面追求流便,容易滑, 而滑是单薄的;片面追求涩,容易滞,而滞会导致馏。所以,下笔虽然 是一瞬间的动作,却要求运腕灵活,提按结合,轻、沉、便、涩相辅相 成。这便是笔法,这便要象米芾那样细心揣庠古代名作的下笔处;这 就是功力,这就要象古代名家那样苦心临池。看似寻常,实则艰辛, 切不要存侥幸的心理。

 

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