从岩壑与涧潭、天空的黑白关系看，描写的应是雪景， 或可名为《幽谷雪霁图〉更为贴切。因为是写雪景，所 以树木与山石的墨色就拉开了较大距离，山石概用淡 墨，线条圆浑粗壮，而树木不论远近都用墨较深，轮廓 清晰，线条肯定。可以肯定地说这里的树石造型都不 会是由笔墨趣味的偶发效果来决定的，树的墨色变化 不大，以中锋为主的苍劲韧炼的线条是紧扣着形象，纯 粹为造型服务的。这也是宋画区别于元以后绘画的-‘ 个带有普遍意义的特点，它的精神主要地不在变化多 端的笔墨趣味所体现的人的心灵自由，或称人文境界; 而是-种与人相通的静穆严和的宇 宙意识，或称自然境界。从这一组 丛树一而二，二而三……的组成过 程，或可以看出所谓的“宇宙意识” 是如何在阃面上起作用的。
上海名片印刷的宇宙意识简言之可归 结为“道”与“气”两个字，道主生，气 主变，“道”是天地之心，万物之本， “天地之大德曰生”，这就是道的最 大功能；而气则是宇宙生命的原动 力，道之所以能生一、生二以生万 物，皆滅于生生不息、阴阳互动的气 的存在。于绘画也是这样，一幅脚 屮无论树石云水都占据着各自合适 的位置，又相互照应、相互关联具有 勃发的生机，小而言之，这幅III是前 抟所言的有机生命体，大而言之，则 合乎道的原理，是天地正气在画帖 中孕育的生命。气，天地之气，阴阳 互动之气，在这里就体现在造型和 线条柔刚、屈直、虚实等等诸多变化 之中。王概在〈芥子园画传〉中说： “松如端人正士,虽有潜虬之姿以媚 幽谷，然具一种耸峭之气，凛凛难 犯。凡幽松者,宜存此意于胸中，则 笔下自有奇致。”这种凜祺难犯的 耸峭之气岂只画松须存此想，画其 他树木，也是同一道理，尤其是画枯 树，筋骨毕露，态势分明，气弱笔疲 是难以表现出山水画庄严静和生机 勃发的生命力来的。

名片设计公司中的这一丛树木，枯叶脱尽，瘦枝奇崛，但它们盘 踞绝壑，探视幽谷，舒展筋脉，静待 春临的浩然正气和潜藏着的生命力 却盎然如在眼前。假如这幅18丨中没 有这一组铁凼银钩的丛树，就不会有充满希望的蓬勃 生机,假如连后面山谷里的枯树和岩头丛林也没有，那 么这便是一个死寂的无生命的绝谷，在月球，或其他星 球上。这幅阃之所以合乎道的原理，充满生的希望，最 直接的原因便是树木屮蕴含的生机。当然从画山石的 角度讲，即使没有任何树木，这一段幽谷由于崦岩的坚 实，峭壁的髙耸和奔泉的潺湲，也是蕴含着、潜藏着生 机的，但从整体形象的直观上，在生命力勃发的体现 上，没有这组树木无疑必将大为逊色的。从技的范畴， 笔墨与造型的范畴看问题，我们则可以一步步地弄明白体现着这天地之大德的“生”是如何生成的。图二 (见封二）即是这一组丛树依次生成的先后顺序，这不 是笔者的主观臆测，而是对画理客观分析的必然结 果。应该说处于中景最前面的那一面石壁及其简略的 皴法先已画就，然后才开始画这一组丛树的，图二①是 最先下笔的第一棵枯树，主干偃卧，分枝下探，将体势 引向幽微的深谷，但由于分枝集中在横卧主干头部的 三分之一处，造成根部偏轻，体态孤弱的感觉，因此图 二②画第二棵树时，它的根部就安排在第一棵树下方 的一定距离处，在平面效果上对前一棵树起了支撑衬 托的作用。一般说，这第二棵树不会是从根部画起的, 这样不顺手，只要意识到第一棵树根部孤单,第二棵树 在画完树头的分枝后，主干会自然地，必然地画到第一 棵树的下方去的。支撑衬托作用是有了，但两棵树干 相交成一个大的夹角，与石脊线一起形成一个三角形 空洞，视觉上极不舒服，于是就画了图二③的一棵小 树，树的根部再次穿过第一棵树身落脚在第二棵树的 根部，既破了三角形空洞的不适之感,其上端分枝岔向 左右两侧，一面系着第一棵树下探的枝头,一面指向右 侧高耸的岩石，仅这三棵树便完成了一组下探、上耸、 牵合的完美组合，而且虚实并生，动静互补,精炼老到, 不可添损，堪称经典。但，一则这三棵树所占面积毕竟 有限.在整个画面上虽占主位却仍局促一隅；二则也由 于山岩幽谷的体势所致，使这三棵树仍有向左下侧倾 斜的趋势，于是又有了图二④数棵树木的补充，也因此 而增添了这丛树木的平和舒展之气。显然，紧偎着第 三棵树的，主干直立树稍侧向右上方而左右分枝匀落, 处于最高位的这第四棵树，既扩充了这丛树的面积，又 长足了它们生长的气势。没有这第四棵树，前三棵树 的长势是团集的、凝聚的，第四棵树一出，则旺盛矣、蓬 勃矣！而且由于树梢指向右侧，则完全中和、挽回了前 三棵树的左下斜势，使画面完全平稳可靠了。其右下 侧的几棵小树墨稍枯淡，作辅助补充用，也不是可有可 无的，没有这几棵小树的铺垫，第四棵树与石脊线之间 又形成了一个尖锐的夹角，是必须破除的。这样，这四 棵树也有了必要的陪衬。细鉴丛树，第二棵树的根部 似乎缺少些变化，毅然斜刺出一截短硬粗壮的灌木，就 使整丛树木完美无缺，无懈可击了。这组经典的树法， 至此方告完成。是经得起时间的洗汰而与史永存的。 画史上所载山水、树木多矣，几棵树能形成如此完美组 合的，每棵树都有它非如此不可的道理的作品怕不多 见。这就是技与道的合一，技进人了道，致美的法则符 合了审美的原理。
第二层山岩中部的两株小树是一个过渡，其余则 悬崖峨峭，不着草木了，再后面的枯林繁树全生于山顶岩罅间，苍茫沉郁.于画是大开大合，大疏大密，于物是 天道俨然，生命在兹。
与相比，同是郭熙的《关山春雪图〉（见封 三）的程式化倾向要严重得多。此画构图由上下重黉 的三叠构成.很有特色，我们将在“章法篇"内详细讨 论。而它的树法，则基本上已是清一色的“蟹爪树”了。 树木很多，高低穿插，左右顾盼，可以这样，也可以那 样，不像《幽谷图〉中的几棵树精炼到无可更替不容改 动的地步。程式化了的树法成片成林，颇有“规模效 应"，颇能体现生生不息的旺盛气势，且从用笔到造型 都有法可依，变易有序，有较大的宽容性，很能发挥画 家作画之际临时突发的想象和情趣。所以很难说程式 对绘画只起禁锢和阻碍作用，关键还在于画家自身对 程式的把握和变通的能力，在于画家自身对绘圃理解 的深度和综合修养的厚度。《关山春雪图〉的树法、皴 法可谓是典型地由程式、由符号组合而成的，但作者在 章法上大开大合，且上下重叠，不能不说是在绝险处做 成了大文章，这固然是郭熙的髙明处，也不能不说是传 统山水画的程式所陚予的力堵。

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